Итальяндық опера

17 ғасыр операсы.

Музыкалық мәдениет тарихында 17 ғасырды шекара ретінде қарастыруға болады : онда алдағы ғасырлардағы өнер шоғырланды, және бұдан былай жаңа музыкалық жанрлар мен түрлер бас алады. 17 ғасырда шіркеу және сарай музыкасының ұзаққа созылған бөлінісі, салалануы аяқталып, опера жанрының тууы осымен тығыз байланысты.

Опера – синтетикалық өнер түрі – театр, поэзия, би, музыканы біріктірген. Опера ықпалы 17 – 18 ғғ. музыкалық шығармашылығына тарады. Оның ішінде аспаптық музыканың жаңа жанрлары пайда болды : увертюра, оркестрлік және балеттік сюита; симфонияда операға драматургия және бейнелер мінезімен ұқсас боп қалыптасты. Тіпті діни музыкаға – оратория мен кантатаға – опералық формалар, вокалдық стильдің концерттігі мен композиция принциптері енді. Опера әрқашанда қауымдық талғамдар, көңіл, керектіктерге сергек елеулеп отырған. Тарихтағы сыну кезеңдерінде, ескі ойлар мен жаңа бағыттардың күрестері саяси — әлеуметтік сипатқа ие болғанда опералық сұрақтар аса актуалды болған.

Итальяндық опера

Ренессанс өнерінің жайқалып гүлденуінен көп жеміс көрген Италия операның туған жеріне айналды.

Операның қалыптасуына 16 ғасырдың нитенсивті музыкалық мәдениеті ықпал етті: сарайлық музыка орындау дамыған формалары, музыкалық – театрлық жанрдың, яғни пасторальдың дамығаны, әнге деген құштарлық. Өзінің аса бай көркем мәдениетімен әйгілі Флоренция опералық өнерінің алғаш бесігіне айналды.



Флоренция мектебі. Тарихқа меценат Джовани Барди және оның досы Якопо Корси басқарған ақындар,музыканттар, ғалымдар және өнер сүйерлер тобы (camerata) енді. Камерата қатысушыларын сол кездің художниктері мен ақындарын толғандырған антиканы қайта өркендету идеясы қызықтырды.

     Ринуччини. Пери. Каччини. Флоренциялық операның негізін қалаушылар – Оттавио Ринуччини (Тассо оқушысы, 1562 — 1621), музыканттар Якопо Пери (1561 — 1633) және Джулио Каччини (1548 — 1618).

Алғашқы опера Дафна Ринуччини текстімен және Пери музыкасымен Флоренцияда Корси үйінде 1594 жылы қойылған.Бірақ оның партитурасы сақталмаған.

Бізге жеткен опералардың біріншісі — Орфей жайлы антикалық миф сюжетіндегі Эвридика операсы. Оның авторлары – ақын Оттавио Ринуччини, Якопо Пери композиторы болып табылады. Флоренциялық операда ән кішігірім аспаптық ансамбльмен сүйемелденді,увертюра болған жоқ.Трубалық фанфарлар назар аудартып операның басталуын жариялаған. Хор мұнда Құдайлардың жазғанын жеткізуші ғана емес музыкалық –драматикалық әрекеттің қатысущшысы ретінде саналған.

Джулио Каччини 1600 жылы осы сюжетке Эвридика деген                жаңа опера жазды. Ол вокалда виртуоздық пен түрлілікті талап етті.



Римдік мектеп. Ерте итальяндық операның басқа центрі рөлін Рим атқарды. Римде опералық театрын қалыптастыру жұмыстарын Барберини жанұясы атқарған, олар сегізінші папа Урбанмен туыс болған. Римдік опералардың сюжетінде христиандық идеаларды тарату орын алған. Римдік мектептің гүлдену кезі 1620 – 1640 жж. Флоренциялықтардың жетістіктерін қорытындылап римдіктер операны жаңа деңгейге жеткізді, композицияның біртұтастығы пайда болды, хорлар мен ансамбльдерді сололық ән айтудық жаңа формаларымен алмастыра отырды – ариозо мен ариялар, ал речитативті иілгіш етіп, турлендіре түсті.

Римдік опералық мектепке Стефано Ланди шығармашылығы сай. 1632 жылы Барберини театрында қойылған оның Св. Алексей операсы шулы сәттілікке шалынды. Сюжет мақсаты — христиандық момындық пен тақуа болуға үндеу. Бұл шығарманың драматургиясында жмаңызды жаңалық – комедиялық элементтерді енгізу. Бұл опера ішіне халық музыкасының және халық әуендерінің енуіне жол ашты. Св. Алексей операсында оркестрге көңіл бөлініп, әр акт алдында кіріспе орындалды. Римдік шығармаларының ең көрнектісі боп Лоретто Витторидің (1588 -1670) Галатея операсы саналады.



Клаудио Монтеверди. 17 ғасырдың музыкалық мәдениетінде аса көрнекті орын ұлы итальяндық композитор Клаудио Монтевердиге беріледі. Мотевердидің алғашқы опералары Мантуяда пайда болды: Орфей 1607 жылы, Ариадна 1608 жылы. Флоренциялық композиторларға қарағанда, вокалдық полифония мастеры —   Монтеверди – полифонияның шынайы эмоционалды қасиеттерін бағалаған.

Ұлы жаңашыл, Монтеверди музыкалық драманың алғашқы жаратушысы.

Оның көптеген операларынан бізге аз бөлігі ғана жетті. Ерте мантуандық кезеңнің Орфей операсы тұтас сақталып, Ариаднаны бір үзіндісі, Ариадна жылауынан ғана танимыз.

Венециандық кезеңнен екі соңғы операсы сақталды: Возвращение Улисса (1641) және Коронация Поппеи (1642). Монтевердидің Торквато Тассоның Освобождение Иерусалима сюжетіне негізделген Поединок Танкреда и Клоринды деген әйгілі шығармасын 1638 жылы автор өзі басып шығарды.



            Опералық драматургия принциптері. Монтеверди флоренциялықтар сияқты музыканың сөзбен тығыз байланысын түсінген. Бірақ флоренциялықтар сөйлеуге жақын монотонды, речитативті музыка жазса, Монтеверди кең сілтеулі, әсем әуендер шығарды.Оның музыкасы поэтикалық образдың драматикасын аша алады.

Монтеверди жолы флоренциялықтардың аллегориялық, мифологиялық сюжеттерінен тарихи драма реализміне қарай жатыр.Оларда қазіргі замандағы венециялық мінездер мен өмір жасырын түрде берілген. Ондай драма – Коронация Поппеи .

Бұл шығарма күшті, айқын қарама – қайшылықтарға негізделген. Драматургия, мінездер шындығы мен күші Монтевердиді ұлы замандасы – Шекспирмен салыстыруға себеп.

Монтеверди көп жаңалықтар енгізді: ерте шақтағы операларында Монтеверди оркестрге қырықтан астам аспап қатыстырды. Виолалар орнына скрипкаларды қолданды. Ішекті топты клавесинмен қосу (чембало) жаңаша оркестрлеудің негізі болды. Кейінгі кезде Монтеверди оркестрді қысқартып, оның мәнерлеу қабілетін арттыру үшін tremolo, pizzicato әдістерін пайдаланады.

Опералық жеке ән салу арнасында Монтеверди экспрессия мен ашық эмоционалдықты енгізді. Мысалы, әйгілі Плач Ариадны . Монтеверди тапқан ария стилі – lamento – 17 ғасырдың опералары мен ораторияларына тез еніп кетті. Монтевердидің опералық драматургиясының негізгі принциптері кейінгі шығармаларда қалыптасты ( Коронация Поппеи ) , оларды кейін Алессандро Скарлаттидің бастауында көптеген композиторлар ұстанған болатын.



         Венециялық мектеп. 17 ғасырдың ортасына қарай опералық өнердің центрі Флоренция мен Римнен Венецияға көшті.

Шулы порттық қаланың өмір салты мәдениетке әсер етпей қоймады, көркем өмірде сәулеленіп отырды. Флоренциядағы және Римдегі бай меценаттардың, патрицийлердің сүйген операсы Венецияда аристократтардың залдарынан бәрінің қолдары жететін қалалық театрларға көшті.

1637 жылы Сан – Касьянода алғашқы қауымдық опералық театр ашылған болған. Оның үлкен сәттілігі басқа театрлардың ашылуына күшті серпіліс берді. Ал опералар болса қарапайым халыққа арналып жазылды, сондықтан әрқайсысында күрес сахналары, ұйысқан махаббат хикаялары, құдайларға үндеулер арнайы эффекттермен әшкереленіп қолданылған.

Байыпты опералардың арасына күлкілі сахналарды орнату жаңа дәстүрге айналды. Бұдан кейін опера buffa деп аталатын жаңа демократиялық музыкалық – театрлық жанр өсетін болды.

Халық мәдениетіне жақындау венециялық композиторлардың музыкалық тілін демократизациялай түседі, олар баркарола халық ән жанрын махаббатпен қолданған. Опера өнерінің венециялық кезеңі драматикалық ән салудың гүлденуі де, және музыкалық драманы костюмдегі концертке айналдырған эволюцияның басы.

       Кавалли. Чести. Көптеген венециялық композиторлардың арасында Франческо Кавалли (1602 – 1676) және Марко Антонио Чести (1623 — 1669) ерекшеленеді.

Кавалли жеке ән салудың түрлі формаларын шеберлікпен дамытты. Оның речитативтері мен драматикалық сценалары Монтевердидің өзінен қалмайды.

Опералық өнерді демократизациялау үстінде Ковалли Монтеверді құрған байыпты, биік драматикалық стильді ұстанды.                                                                            Европаға кең тараған парадты сарай операсын шығарған келесі венеция театрлық қызметкері, Марко Антонио Чести басқа ұмтылыстарымен әйгілі. Ол драматикалық жүрісті тоқтатқан, одан мүлдем тыс концерттік жоспардағы бітеу арияларды ойлап шығарды.

Вендік императорлық сахна үшін ол Парис және Елена жайлы өзінің ең әйгілі операсын жазды – Золотое яблоко .

Чести шығармашылығы жаңа бағыт белгісі, яғни музыкалық драманың опера — концертке , виртуоздарға арналған операға айналудың көрсеткіші ретінде.



          Неаполитандық мектеп. 17 ғасырдың екінші жартысында итальяндық музыкалық театрдың тарихында маңызды рөл неаполитандық операға ауысады. Неаполитандық композиторлар ойлап шығарған опералық драматургия принциптері универсалды болды да олрды жалпы ұлттық итальяндық seria операсына ұқсатады.

Неаполь ежелден – ақ музыкалық мәдениеттің орталығы боп саналған. Ондағы консерваторияларда итальяндық музыка шеберлері дәріс берген, Алессандро Скарлатти, Никола Порпора, Франческо Дуранте және т. б.

Консерваторияның түлектері, әлемге бұл – бұл құстар секілді итальяндық музыканың атағын және тамаша ән салуды (bel canto) әйгілі еткен.

Неаполитандық опера эволюциясының бірінші кезеңі Франческо Провенцале (1627 — 1704) және Алессандро Скарлатти аттарымен байланысты.

         Алессандро Скарлатти. Алессандро Скарлатти (1660 — 1725) – Монтевердиден кейінгі сол уақыттың ең көрнекті композиторы. Ол – жүзден астам операның, бірнеше жүз кантатаның, ораториялардың, мессалардың, мадригалдардың, кейбір аспаптардыға арналған көптеген пьессалардың авторы. Бірақ оның бай мұрасының ішінде операның көркемдік мазмұны және тарихи құны маңызды боп табылады.

Скарлатти Монтеверди, Ковалли, Чести шығармаларына қарап үйренген. Оның шығармашылығында Венеция операсында көрінген ерекшеліктер өңделе түскен. Музыкалық бастау драмадан маңызы жағынан басым тұрады және музыкалық – драматикалық қозғалысқа қарағанда бітеу жеке ән салу формалары ерекше мәнге толы. Ария мен речетативті бөлу күшейе түседі : речитатив әрекетті білдірсе, арияда ішкі дүние ашылады. Скарлатти операларында da capo ария типі қалаптасты. Ол неаполитандық композиторлардың операларындағы басым көп кездесетін негізгі формаға айналды.

Венециялықтардан кейін Скарлаттиден бастап неаполитандықтар операға үйреншікті тұрмыстық жанрларды енгізді. Олардың шығармашылықтарында сицилиананың орындалуы жиіленді.

Неаполитандық композиторлардың және Скарлаттидің шығармашылықтарында речитатив ары қарай дами бастайды. Екі түр пайда болды: біріншісі secco ( құрғақ ) деп аталды, ритмдік және темптік жағынан ол бос орындалады, клавесиннің аккордтарымен ғана сүйемелденеді; ал екінші түрі accompagnato ( сүйемелденген ), толық дыбысты оркестрмен бірге орындалады, әуені дамыған және ритмдік пен темптік нақты белгілемелері бар. Драматикалық жанрларда екі түрі де кең қолданылды.

Скарлатти – итальяндық композиторларының ішінде оркестрге үлкен маңыз берген сирек кездесетін сазгер. Ол оркестрлік кіріспе бөлімдерге көп көңіл бөліп классикалық симфонияға ықпал еткен итальяндық үшбөлімді увертюраның толық қалыптасуына еңбек сіңірген.



        Скарлаттиден кейінгі итальяндық опера. Жүзжылдықтың соңына қарай seria операсы Италия шекарасынан шығып Европа елдеріне таралды.

Музыканың драмаға қарағанды басым болуы әншілердің диктатурасына әкеп соқты. Ариядан басқа опералық формалар қолданудан қалды, ал виртуоздық енді күшті сезімдерді бейнелеу үшін емес өһз алдына өзі мақсатқа айналды. Музыка мен драматикалық әрекеттің бұзылуы операдағы номерлер мен кейде тіпті сахналардың орындарын ауыстыруға әкелді. Seria – ның жаңа түрі pasticcio ( паштет , аралас ) , пайда болып таралды. Онда әртүрлі опералар мен түрлі композиторлардың шығармаларының сахналалары қосылуы мүмкін болды. Осының барлығы операның аристократтардың мерекелерде көңіл көтере алатын парадты опера – концертіне айналуына ықпал етті.

Seria – ның канондалған формаларына қарама – қарсы buffa демократикалық жанрындағы комедиялық опера пайда бола бастады.

                                    Франциялық опера.

17 ғасырдың екінші жартысы – франциялық абсолютизмінің дамуының шарықтау шегі.

15 ғасырдан бастап Қайта өрлеу заманының гуманисттік идеялары Франция мәдениетін нәрлендіреді, музыканың, әдебиеттің, театрдың дамуында сәулеленді.

1567 жылы Парижде Музыка мен поэзия академиясының ашылуымен белгілі. Оның ұраны – антикаға оралу – болашақ мәдениет классицизмнің да ұраны болды.

Людовик 14 хандығы кезінде оның әмірін арттыру аса күшті еді, ел басын қолпаштау абсолютизмге сай қасиет болса да Людовик 14 патшаны тіпті құдай деп санаған. Мемлекеттің түкпіролеінен Парижге – басқарушылар цитаделіне – тамаша таланттар жиналды, бұл астана мәртебесін арттыру үшін де жасалды. Сонымен Париж елдің көркемдік өмірі мен мәдениетінің қайнар көзіне айналды.

Француздық ұлттық операның дамуының бастапқы кезеңі.17 ғасырдвғы Европадағы мемлекеттер арасында Франция ғана Италия музыкасына өзінің ұлттық мәдениетін қарсы қоя алып, өзіндік опера өнерін тапты. Ұлттық операсын қалыптастыру жолында қалыптасып дамыған итальяндық опералық өнердің тәжірибесіне сүйене алды.Француз сарай маңы мен қалалық қауымның итальяндық музыкамен танысуы Екатерина Медичи уақытынан басталды. Ол итальяндық комедиялық музыканы сүйді. Парижде Каваллидің шығармалары шырқалғанға дейін франция операсын шығаруға бірнеше қадам жасалды. Ниеттенушілер – Пьер Перрен ақыны, Робер Камбер музыканты. Камбер Неблагодарная немая деген музыкалық – сахналық шығарма жазды; ол 1658 жылы орындалды, ал 1659 Перреннің текстіне Пастораль шықты. Сәттілік кездестірген Пастораль авторлары Людовик 14 – ге парижде қауымдық опералық театр ашу жайлы өтініш берді. 1669 жылы Камбер мен Перрен Патшалық музыка академиясын ашуға патент алды. Солай қазіргі уақытқа дейін атағы күшті Францияның алғашқы театры ашылды (Grand opera сияқты әйгілі). Соңара театрды басқару Люллиге көшкенде, ол оркестрдің орындау шеберлігін Европада болып көрмеген деңгейге дейін көтерді.

Жан Батист Люлли.

Алғашқы операсы ( Празднества Амура и Бахуса ) шыққан 1672 жылдан бастап, соңғы операсы ( Ацис и Галатея ) жазылған және өмірден өткен жылына дейін Люлли 12 опера жазды, және олардың әрқайсысы француз музыкалық классикасының маржандары боп саналады.

Люллидің опералық ізденістері Камберге қарама – қарсы бағытта жатыр. Итальяндық үлгілерге баулу емес, керісінше француздық көркем мәдениетіне жақындау, оның түрлі салаларындағы қалыптасқан дәстүрлерді байқау ұлттық француздық операсының зәулім ғимаратын салуға негіз болды.

Француздық операның драматургиясының ерекшеліктері. Люлли операларындағы ұлттық қасиеттердің пайда болуына француздық театр мен классикалық трагедия үлкен әсер етті. Оннан Люлли прологы бар, көрнекті бесактты композицияны, формалардың декоративтігін, актерлердің сахнадағы өзін ұстауының жорамалды системасын алды. Ортақтық тақырыптарда, мазмұндарда, бейнелерді талдауларда бар.

Люлли ұлттық театралды өнердің ерекшклігін, трагедиялық декламацияны өзінің операларының вокалдық стиліне үлгі ретінде алады. Ән салудың тамырында, бұлақ көзінде итальяндық және франциялық вокал арасындағы әртүрлілік жатыр. Речитатив ариялар арасындағы байланыстырушы буын емес, ал декламацияға дейін ритмі мен әуені жағынан дамығандықтан – француздік операның негізі боп табылады. Люлли операларында балет маңызды орын алады. Мұнда ол ұлттық талғамға және көпшіліктің биге деген ортақ махаббатына жол берді.

Люлли балеттің білгірі және өзі де жақсы биші сондықтан ол бұл жанрды байыппен дамытты. Жеке балеттермен бірге ол қойылатын номерлерден (дивертисменттерден) бас тартпай, операдағы балеттерге көңіл бөлген. Балет француз операсына көркем айқындық пен көз қызықтыратын байлық хабарлап тұрады.

Балет оркестрлік музыканың белсенді дамуына ықпал етеді. Себебі, хореографияда музыка сөздің орнын толықтырып сезімдердің тереңдігін ашуы тиіс. Бірақ, оркестр рөлі би мен қимылға ғана байланысты дамып қоймай, Люллидің тапқан опералық увертюра да қызықты. Оны француз увертюрасы деп атайды. Ал Люллидің оркестрлік музыкасының ұлттық қарапайымдығы көпшілікке тарап, әйгілі болуына себеп болды.

Жалпы Люлли опералары драматургия жағынан біртұтас композициялар болып келеді.Олардық формаларының кеңдігі мен көрнектілігіне балеттің, хордың, дамыған оркестрлік эпизодтардың міндетті түрдегі қатысуы ықпал етті. Осының барлығы Люлли операларында қаһармандық тақырыптар мен махаббат және парыздың, сезім және сананың арасындағы күрес пен бірге жүріп отырды. Люлли опералары француздық мәдениеттің түрлі салаларының қасиеттерін біріктіріп көп уақыт бойы ұлттық опера үлгісі болды.

Неміс операсы.

             17 және 18 ғғ. Европалық мемлекеттер системасында Германия экономикалық және саяси тұрғыдағы ең арттағы, дамымаған ел болды. Көптеген соғыстардан кейін әлсіреп, құлдыраған Германия Вестфальдық бейбітшілікті қарсылқсыз қабылдады. Ал ол мемлекеттің бөлек – бөлек бөлінетінін заңдады.

Мемлекеттің қауымдық атмосферасы ортағасырлық діни жалғандық пен шіркеу догматизмінің жаулауында қалды. Сансыз цехтық, шенеуліктік шекаралар неміс қауымын көптеген абсолютты касталарға бөліп тұра, ұлттық ой мен, мәдениеттің дамуына жол бермейді. Көркем шығармашылық шіркеуде немесе сарай маңында қызмет етумен шектелген. Ал кәсіби ақсүйектік музыка княздік мейірімділіктің арқасында өмір сүрді.

Княздік капеллаларда, опералық және драмалық труппаларда шетелдік артістерге құрмет көрсетіліп ұлттық мәдениет итальяндық, француздық өнерге қарсы тұра алмады.Неміс операсының тарихының бастауду Торгау қаласында 1627 жылы орындалған неміс композиторы Генрих Шютцтың алғашқы операсы Дафна салды.

Генрих Шютц (1585 – 1672) – венециялық композитор Джовани Габриелидің оқушысы – туған жерге итальяндық речитативті бірінші боп әкелді. Содан бастап Дрезден – саксондық курфюрсттың астанасы – итальяндық операның ылғи орындалатыен жеріне айналды.

Ганновердегі опера екі түрлі ықпал алды – итальяндық және француздық опералары. Опера оркестры француз музыканттарынан тұрса, капельмейсиерді италиядан шақырған, агостино Стефани.

Неміс операсы мен Гамбург. Германияда тек Гамбургте ғана неміс опера өнерінің ұлттық формалары жасалды да, уақытша болса да итало – франциялық әсерге қарсы тұру мүмкін болды. Гамбургты солтүстік Венеция деп атады. Ол Германиядағы көптеген қалаларға қарағанда өмір деңгейінің биіктігімен ерекшеленді. 1678 жылы Гамбургте опералық театр ашылды. Гамбургте өз қызметі жағынан алғашқы топ — Collegium Muzicum — қауымы құрметке ие болды. Діни бағытталған опералар бір жағынан Гамбургтегі қазіргі уақыттағы, ақсүйектер мәдениетіне ұмтылған оқыған демократиялық қауымның қарсыластығын туғызды.

Ренессанстық әсермен театрлық қызметкерлер биік үлгілерді іздеп, этикалық өнерге ұмтылып Ежелгі Грецияға мифологиясына ұмтылды. Бірақ гамбургтық либреттисттердің өңдеуінде мифтер тек қызықты махаббат хикаяларын сценалық жағдайларды құру үшін керек еді. Гамбургтық опералар өзінің пайда болу сәтінен – ақ бірнеше арналардың қасиеттерін бойына жинады: діни – христиандық моральдау мен антикалық мифологиясының этикасын, және тұрмыстық сюжеттерді натуралистті тұрғыдан талдаған реализммен қазіргі уақыттың тақырыптығына деген ұмтылыс.

Гамбургтық опера өзінің талантты музыка қызметкерлерінің , солардың ішінде ең көрнекті орын Рейнхард Кайзерге берілу қажет, ұзаққа созылмаса да гүлдену шағын көре алды.

Рейнхард Кайзер. Рейнхард Кайзер (1674 — 1739) Саксонияда дүниеге келіп; Лейпцигте Св. Фома шіркеуінің мектебінле оқыды. Ол үлкен музыкалық мәдениет иесі еді, итальяндық француздық музыканы жетік білген, бұған қарамастан Кайзердің мелодикасының негізі неміс халық әндерінде жатыр. Осы қасиет оның музыкасына көптеген неміс композиторларының жоғалтып алған ұлттық сипатты хабарлайды.

Кайзер қалдырған мұра өте бай. Бірақ көптеген операларының (120 шақты) аз ғана бөлігі бізге жетті. 18 ғ. бірінші онжылдығынды Гамбург операсының дамуы шарықтау шегіне жетті. Кайзер әлі жас Гендельмен жарысып Октавия (1705), Нерон (1706) операларын жазды және бұлар оның нң жақсы шығармалары боп саналады.

Кайзердің шығармашылық жолының соңында Гамбургте неміс операсы өз бағасын жоғалтып шетелдік шығармаларға құрмет көрсетілді. Кайзердің шығармашылығының соңында оның еңбектеріне тән ұлттық өзгешелік қасиеті жоғала бастады. Арияларды итальян тілінде , ал речитативті сюжеттік даму жүрісі түсінікті болу үшін неміс тілінде айту дәстүрге айналды. Сөйтіп неміс операсы құлдырады.

Германия жағдайларында неміс композиторлары өз еңбегін іске асырып, талантын ашу мүмкіндігін итальян операсын, шіркеулук шығарма жазып ала алды. Англияда итальяндық операларының композиторы ретінде негізделген Гендельдің, немесе итальяндық операға өзінің орасан талантын толығымен арнаған Гассенің аттарын мысалға келтірсек жетерлік.

Неміс композиторы үшін халықпен шығармашылық қарым – қатынас үшін орнының, және эстрада рөлін шіркеу атқарған.

Германиядағы қауымдық жағдай сол кезеңнің кәсіби музыкасының даму бағытының шіркеу арнасында ғана өтуге ықпал етті.

Ағылшын операсы.

Англиядағы опера өмірі Германияда сияқты қысқа болды. Англия Европа мемлекеттері арасындағы экономикалық, саяси, мәдени жақтардан ең дамыған ел болғандықтан бұл жағдайлар таң қалдырырлық.

Ағылшын революциясы сол кезең үшін жаңа, жас және прогрессивті буржуазияны және өндірістік күштер қорын іске асыруға жол ашты.

Британияда 9, 10, 12 ғғ. ежелгі хроникалары музыканың алдыңғы орындарда тұрғаны жайлы мәлімдейді. Континентке таралған көп дауысты музыка Англияның халықтық музыкалық шығармашылығынан шықты.

Ағылышын полифонисттерінің шығармашылығы,15 ғ. бірінші жартысының көрнекті композиторы Данстейблдың үлкен кәсіби музыканы көрсете алды.

16 ғ. Англия өзінің верджиналшы – композиторларымен әйгілі еді. Ұлттың таланты аса нақышты көрінген тағы бір сала, ол – театр. Ағылшын театрында музыка драматикалық әрекеттің бөлінбес үлесі ретінде қарастырылды.

Англияда ежелден бері арнаулы маска деген атауы бар, ерекше музыкалық – драматикалық жанр бар. Кейбір ғалымдар маскаларды ағылшын ұлттық операсының ежелгі үлгісі деп санайды. Маскаларға музыка жазумен көптеген талантты композиторлар айналысты.

Ағылшын ұлттық операсының шынайы, әрі жалғыз жаратушысы Генри Перселл.

Генри Перселл. Генри Перселл (1658 — 1695) итальяндық музыканы зерттеп шықты, одан көп дәріс ала алды, бірақ Люлли шығармашылығы оған жақынырақ болды, оны Перселл аса сезімталдықпен қабылдады.

Перселл шығармашылығы бүкіл жақтарынан қызық та, бай. Ол антемдер, гимндерді, аспаптық музыканы жазды. Ол ондаған музыкалық – драматикалық еңбектердің авторы, бірақ олардың арасында тек бір опера. – Дидона и Эней . Дидона и Эней әрекет басынан аяғына дейін музыкаға тапсырылған, әңгімелік қосымшалар мен диалогтар араласпаған ағылшын операсының жалғыз үлгісі деп те айтуға болады.

Перселл өз талантына зиян келтірмей — ақ итальяндық және француз операларының тәжірибесін қолдана білді. Мысалы, итальяндық әсер жеке ән салуға көңіл бөлінуде, Монтеверди мен венециялық композиторларының қолданған әдістер мен формаларын қабылддағандығында байқалады.

Люлли ықпалы хор үнінің қарапайымдылығы мен билік құрылыстарда сезіледі. Осымен қатар бұл эпизодтарда фольклор мен ұлттық дәстүрге жақындық бар. Дидона и Эней 17ғ. соңының ағылшын опералық және музыкалық театрлық мәдениетіндегі ең үздік ескерткіші. Мұнда Перселлдің ұлы талантының ең жақсы жақтары көріне алды: терең өткір, ұстамды, шыншыл лиризм, ағылшын халық әндерінің жаңалығы, конструкциялардың кіршіксіздігі. Перселлдің опералық формаларының түрлілігі мен лаконизмі оның замандас итальяндық және француз композиторларының түсініксіз еңбектерінен аса ерекшеленеді. Дидонаның соңғы ариясы — мұңды чакона — және оны жоқтаған хор сол уақыттың операларына тән емес лирикалық – трагедиялық финал құрайды.

Перселлдің өмірден мезгілсіз өмірден өтуі ағылшын опрасының соңы болды.

Патшалық тектің, ақсүйектердің, меценаттардың қолдауын пайдаланып шетелдерден, көбінесе Италиядан музыканттар көп келе бастады.

17ғ. аспаптық музыкасы.

Шығармашылықтың жеке саласы ретінде аспаптық музыка өз орнын бірден ала қойған жоқ. Ол әндерді суемелдеуге ғана арналып, аспаптық музыкалық әдебиеттің барлығы осы мақсатқа бағытталып жасалған вокалдық шығармалардың аудармалары болды. Тұрмыстық және концерттік орындаушылық формаларында байқалған өзгерістер 17 ғ. көрінді. Бұл процессті схематикалық полифониялық және гомофондық музыканың параллельді дамуы секілді елестетуге болады. Полифония діни шығармаларда көп көрінсе, гомофондық ән мен биде негізге ие болғандықтан, тұрмыстыұ музыкаға тән жіне одан ақсуйектік музыка туып шығады. Бір жол – фуга жағына, басқасы – сюита, концерт, симфонияға бағыт алды. Шыныдығында абсолюттті дифференцияциялауға болмайды, себебі, полифонияда гомофондық қасиеттер болса, керісінше гомофонияда полифониялық элементтер ұшырасып жатады.

Полифония мен органдық музыка.

          Полифония (көп дауыстылық деген ұғымды білдіреді) бірнеше бірдей дәрежелі дауыстардың қосылуын білдіреді. Полифониялық музыкада басты және қосалқы, әуендік және сүйемелдеуші дауыстар болмайды; әрқайсысы маңызды әрі өз жолының иесі.

Гомофондық құрылыста бүкіл дауыстарды біреуі басқарып негізгі әуенді орындайды, қалғандары қосалқы маңызды. Бұл сүйемелдеуші дауыстар.

Өзінің пайда болғандығымен халық музыкалық шығармашылығына міндетті көпдауысты музыканың ең алғашқы ескерткіштері 10 – 11 ғғ. жатады. 14 – 15 ғғ. полифония биік өнерге дейін жетті. Осы көпдауыстықтың кезеңінде музыка контрапункт деп аталды. Контрапункт — ол әуенді жүргізудің нақты системасы, бірнеше әуендерді біркелкі дыбысталуы өнері.

Полифонияның негізгі қасиеттерінің бірі – имитация. Бұл бір уақытта емес, бірінен соң бірі барлық дауыстардың бір әуенді қайталап отырып орындайтын әдіс. Полифонияда бүкіл даустардың бірақ каденциялауы, немесе паузалары салыстырмалы сирек кездеседі.

Көп ғасырлар бойы көпдаусты музыка дамуы тек вокалды – хорлық шығармашылықта ғана дамыды деуге болады, аспаптық өнер болса ақсүйектік вокалдық — хорлық музыкаға бағыныштылықты кешіп отырғандықтан одан формаларды, даму әдістерін, мәнерлеу тәсілдерін қамтыды.

Органдық музыканың дамуы. Аспаптық полифония дамуы органдық музыкасының өркендеуімен тығыз байланысты болды. Бір кездері орган қазіргі күйсандық сияқты ақсуйектік аспап ретінде кең таралды. 16 ғ. соңында техникалық өзгерістері оны сол кезде болған аспаптар ішінде ең дамығаны етті. Сол уақыттан органның Аспаптар патшасының басымшылық кезеңі басталды.

Егер бұрын шіреуде органға кішкентай ғана рөл берілсе, енді оған шіркеу қызметі кезінде музыкалық әшкерлеудегі негізгі орын тапсырылған.

Италияда органдық мектептің басшысы Римдегі киелі Петр соборының органшысы Джироламо Фрескобальдиді (1583 — 1643) итальяндық Бах деп атаған.

17ғ. екінші жартысынан бастап басшылық әуендік мәнерлілеу, портативтілеу, иілгіш скрипкаға көшті.

Францияда 17ғ. ақсүйектік музыка мәдениетінің интенсивті өсуі, нақты айтқанда клавесинизмнің дамуы, француздық органдық мектепті артқа шығара бастады.

Германиядағы органдық музыка. Органдық музыканың нығайып, бұрын — соңды болмаған күш пен жарқындыққа ие болған мемлекет Германия еді.

Органистқа богослужение уақытындағы музыканы толығымен бақылау тапсырылды: хорды басқару, общинаның ән салуын органмен сүйемелдеу, аспаптық пьесаларды орындау. Алғаншқы неміс органдық композиторлары венециялықтар Анлреа және Джованни Габриелилердің шәкірттері еді.

Италияда білім алған немесе шеберлігін арттыруға барып келген неміс музыканттары итальяндық мәдениеттің таратушылары болып шыққан.

Неміс аспаптық музыкасының дамуына Амстердамнан келген нидерландық әйгілі композитор Ян Питерс Свелинк (1562 — 1621) ықпал етті. Неміс протестандық хорал неміс органдық өнердің негізі. 17ғ. Иоган Себастьян Бахтың алдында болған ғұламалар – Пахельбель, Бём, Рейнкен, Букстехуде – хоралды әртүрлі бағытта дамытып өңдеумен айналысқан.

17ғ. негізгі жанрлардың бағыттары айқындалды : әртүрлі эпизодтарды біріктіре алатын, импровизациялық және имитация принциптері қаталдырақ ұсталатындар. Импровизациялық типке жататын пьесалар прелюдиялар, фантазиялар, токатталар; ал имитациялық құрылыстылардан фуга бастауын алады. Бұл жанрлардың барлықтары Бах шығармашылығында пісіп жетілді. Ол импровизациялық және фугалық құрылымдарды бөлек – бөлек дамытты.

Импровизациялық құрылымдық және фуганың біркелкі көркемдік импровизацияға біріккен, және циклдік шығарма ұйымдастырылды.

Бах огандық музыкада полифониялық циклдің тамаша үлгілерін шығарып, бұл форманы клавирлік өнерге аударды, Жақсы темперацияланған клавир 48 прелюдия мен фугада оның қасиеттерін ашты.

И. С. Бахтың прелюдиялары мен фугалары.

Оның көптеген прелюдияларына кейбір ортақ қасиеттер тән. Олар — әрекеттің моторлы сипаты, фактура мен ритмнің біркелкілігі. Ондай прелюдияларда, фугаларға қарағанда, тақырыпты анықтап табу қиын.

Қалыптасқан сыртқы формаларды сақтағандай боп Бах оларды ішкі жағынан сындырып жаңа деңгейге көтерді.

Әуендік және гармониялық дамытудың амалдарымен моторлықты жойды.

Фуга — полифониялық музыканың ең күрделі және биік формасы. Бахтың фугалары полифониялық музыканың биік үлгісі, сұлулығының нормасы боп саналады. Оның әр фугасы – органдық, клавирлік және хорлық — өзіндігімен, формасының көркемдігімен ерекшеленеді.

Фуга көпдауысты шығарма. Оның негізінде бір немесе екі – үш тақырып жатады.

Фуганың типикалық формасы – үш бөлімдік: экспозиция, өңдеу бөлімі, реприза.

Клавирлік музыка. Клавишалық – ішектік аспап, клавир жайлы

Алғашқы мәлімет 14 – 15ғғ. жатады. 16 ғ. клавирдің екі түрі анықталып ең кең таралған аспап болады. Бұлар – клавесин мен клавткорд, және олар әртүрлі атауларға ие болды: клавесин, чембало, спинет, харпсихорд, верджинел.

16ғ басталған клавишалық – ішектік аспаптарды шығармашылық игеру бөлек ұлттық мектептердің пайда болуына, кейінгі кейінгі буындардың композиторлары сүйенген дәстүрлердің қалыптасуына әкелді. Европалық мемлекеттерінің көпшілігінде – Италияда және Польшада, Испания мен Чехияда – клавирш – музыканттар клавирлік музыканың таралуына және музыкалық өмір мен тұрмысқа енуіне үлкен ықпал етті.

Клавирге арналған сюита мен вариацияның қалыптасуы. Таза музыкалық дамуға талапты, бірақ өзінің тууымен биге міндетті жанрлар қалыптаса бастайды: сарабанда, чакона, пассакалия.

Бах пен Гендельдің монументалды шығармашылықтарында бұл ежелгі жанрлардың тарихы аяқталады.

16 – 17ғғ. клавирлік өнердің алдыңғы орны Франция мен Англияда болған.

Ағылшын верджинелшілерінің 16 ғ. және 17ғ. басындағы музыкалық жинақтарында кең таралған халықтық – тұрмыстық ән әуендері және билерге вариация болып табылатын пьесалар басым болды. Француз клавесиндік мектебінің негізін қалаушы боп Шамбоньер ретінде танымал, Жақ Шампион (1601 ж кейін – 1670 72). Клавесиндік стиль француздық клавесиншылар мектебінің көрнекті өкілі Франсуа Куперен арқасында классикалық нормаларына ие болды.

Егер ағылшын верджинелшілері вариациларды клавирлік музыкаға енгізсе, француз клавесиншілерінің шығармашылығы клавирлік сюитаның пайда болып дамуымен байланысты.

Сюита атауы француз сөздері “suite”, “partie” деген, тізбек ұғымын білдіретін сөздерден шыққан. Оның негізін сипаты жағынан контрастты билер құрайды.

Ежелгі сюитаның өзегі – төрт би – аллеманда, куранта, сарабанда, жига.

Аллеманда – ауырлау келген сабырлы – ұстамды әрекетті би. Көбінесе полифониялық түрде жазылады.

Куранта – үш үлесті көлемдегі шапшаңдау би.

Сарабанда – діни – дәстүрлік жағдайда пайа болған. Соңара оны траурлық церемониялар кезінде орындаған. Бұл баяу әрекетті, үш үлесті метрлі, екінші үлесті ұзарту тән.

Жига – ең тез ежелгі би. Ол финалды би функциясына ие болған. Материал полифониялық, фугалық та жазу жиі кездеседі.

Аталған төрт биден басқа сюитаға қосымша басқа билер енгізілген: гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез.

Француз клавесиндік мектебі. Француздық клавесиншылар әуезді, әшекейлі әуендікті тапты. Әртүрлі морденттердің, группеттолардың, форшлагтардың 18ғ. Жалпы француз мәдениетіне тән әшекейлйлікпен туыстастығы көрінген. Осы қасиет арқасында бұл ғасыр рококо мәдениеті деп аталды.

Ұлы Франсуа деген атаққа ие болған Франсуа Куперен (1668 – 1733) шығармашылығы француз клавесиндік өнерінің шыңы болып табылады. Оның сюиталары ұлан көлемдерге дейін өсіп, оның ішіне бағдарламалық миниатюралар да енген: Застенчивая , Сумрачная , Будильник т. б.

Куперенде көптеген оқушылар мен ізбасарлар болғанмен (Жан Франсуа Дандриё, Клод Дакен т. б. ), әйгілі Рамо мен қосқан да да ешқайсысы француз клавесиндік музыкасын кеңейтіп, ары қарай дамыта алмады.

Куперен шығармашылығы – француз клавесиндік музыкасының дамуының ұзақ процессінің қорытындысы, оның формалары, жанрлары және клавесиндік стилі де осы ғұламаның еңбектерінде қалыптасты.